看见女性的力量丨清代制砚名手顾二娘
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文史哲
本文整理自
《砚史——清初社会的工匠与士人》
中国的文人闲情博雅，已经成为了历史的文化传统。明清两朝，能工巧匠们应运而生，巧思杰作，令人趋之若鹜，留下了许多佳话。这其中便有“制砚名手顾二娘”。她制作的砚体做工不多，以清新质朴取胜，虽有时也镂剔精细，但却纤延合度、巧若神工。
小编借"三八"国际妇女节来临之际，向读者朋友介绍顾二娘，让我们一起致敬这位女工匠。
顾二娘的生平
顾二娘（活跃于1700—1722年），身为当时最有造诣的琢砚家之一，但是至今身世莫名。虽然有不少记载提到了她，但大多缺少了对她本人的介绍。
清代雕刻家朱象贤在《闻见偶录》中收录众多有关苏州的逸事，其中，在“制砚名手”条下专门介绍顾家店。其中写道：“德麟死，艺传于子（启明），子不寿，媳邹氏袭其业，俗称顾亲娘也。”
乾隆《江南通志》新增的“艺术”部分列有苏州府的画家、医师、占星家和制琴家，顾二娘在当中仅一笔带过：“顾圣之，字德邻（麟），吴县人。父顾道人，工于制砚，人称之为‘小道人’，所制砚皆仿古式，朴雅可玩。子死，媳独擅其艺者二十余年。”最后一句提到二娘对顾家的贡献，但事实上，她仅以子媳身份出现，未提及个人才艺。史料中凭空出现顾德麟之父，暴露出背后重男轻女的逻辑。顾二娘，既是在男性主导的行业内成功打拼的杰出女性，也是一位典型寡妇，在苏州专诸巷中因丈夫早逝而继承家业，在艺品市场享有盛名，却失载于男性父系为主轴的家谱。
经过相关研究，我们仅能大概勾勒出这位清初最负盛名的女工匠的粗略生平：
她原姓邹，被称为顾大家、顾亲娘（异名“青娘”），以琢砚为生。在自家作坊与男性主顾和同业打交道。她通文墨，或练过书法。身为顾启明遗孀，她接过由德麟建立的顾家铺；至其最晚一件可靠作品为止，其在苏州专诸巷的制砚业兴盛于1700—1722年间。她很可能卒于1720年代中后期（作为顾氏主要赞助人的林佶卒于约1725年时，顾氏仍在世。一首关于顾氏的未纪年的悼亡诗的下限是1733年）。作为养子过继的公望比她活得久，但作坊未能在他死后传下去。除整理她的生平存在困难外，带顾二娘款等印记的传世作品中，没有一方砚可确定是由其制作的。虽不乏挑战，但顾氏缺席于文献记载，这本身就是讨论时人看待女性工匠及其作品的有价值线索。
杏花春燕图
（节选）
[美] 高彦颐
图 1
带“吴门顾二娘制”款的端石杏花春燕砚。
（A）正面；（B）背面。
长6.7 厘米，宽7. 2厘米，高2.1厘米。
兰千山馆寄存台北故宫博物院。
在各大博物馆收藏品中，这个母题见于两方带顾氏款的砚台上。其一，名曰“双燕”（图1），属于台北故宫博物院的兰千山馆藏砚之一。砚小但厚重，刚好和我手掌等大。仔细观察会发现一侧有两个虫洞用曲形刀剜去，并且凿刻出砚面的凹凸不平感。另有大量细致的加工痕迹，可以说是矫枉过正。砚面整体显得干涩，甚至瘦硬，有悖顾二娘认为制砚者应将“呆板瘦硬”之石转化为“圆活而肥润”的原则。
砚的背面以减地形成边框，中心刻画图像。边框围绕的空间之内，浅浮雕一对飞燕：一只向下俯冲，喙衔花瓣；另一只鸟喙半张着向上迎。右上角行书“杏花春燕”竖行，标识图像主题。“吴门顾二娘制”篆书款占据左下角并向上延伸。工匠似嫌大字不够显眼，在左侧保留（或加贴）一枚巨型的鸲鹆眼，隔断外框以吸引观者的视线。
与砚首和两侧壁的坑洼石面相似，砚背的双燕和花瓣，实际上要比照片和墨拓效果好。上方那只燕背部羽毛整齐划一的阴刻线，乃推压刀尖而成。然而双鸟躯干的羽毛显得粗糙，两对翅膀也刻画得略为生硬。下方燕子爪边的一朵花的四片花瓣经浅浮雕，中心花蕊蹙起。或由于鸟和花的部分元素处理尚佳，此图的整体效果算是此砚不多的亮点之一。做工虽不拙劣，但缺乏想象力。
图 2
端石杏花春燕砚。
（A）正面；（B）背面。
长 18 厘米，宽 12 厘米，高 3 厘米。
天津博物馆藏
若比起天津博物馆另一同名的端石双燕砚（图2），台北作品的飞燕和杏花明显刻板不少。前者较适体的尺寸在当时具有实用性，砚面有使用过的痕迹。砚首和两侧上沿装饰古朴的卷云纹，浅浮雕且不乏动感。云纹没有延伸到砚面下沿，令该砚未落入追求对称之俗套。这种不对称手法在明至清初的长方形板砚上已成定式，但这方砚几乎无一处是循规蹈矩的。
我第一次见到该砚时，觉得做工虽佳但稍显平淡。其后我目验过上百方砚，再度提件后，才意识到它的与众不同。几无重复的流云纹乃砚面点睛之笔。砚表圆角在其向下微倾的外角衬托下，与砚堂内角和谐统一。侧壁和砚堂的直线轮廓被斜角所缓冲。虽是长方形制，其圆润感似令所有直线带有弧度。流畅的流云旋涡和弧度令这方端砚外表细腻，触感温润。在我所知的全部砚台中，不管是否出自顾二娘制作，该作最接近她提出将“呆板瘦硬”之石转化成“圆活而肥润”的目标。当然，这不足以证明它就是出自顾氏之手。
砚背的无边框平面上，双燕和飘落杏花以浅浮雕刻。综观鸟的姿势和布局，其构图与台北双燕砚（图1）几近一致。唯一区别是燕子的下方多出了两个花苞和一朵花，以及顾氏款下方的葫芦形“得趣”印。款识的字虽相同，但此作的楷书每道笔画是经刀锋自右向左、又自左向右雕凿，以“双刀”技法模仿书法家用软笔施加的顿挫。右上的字也不同，改用篆文：“只衔花片与多情。”该铭和印都和先前引用的林涪云铭注相同。
二者构图虽然雷同，但天津双燕砚传达出台北作品所不具备的如画特质。除款识字体较小，砚背无边框也是一大因素。不同于欧洲油画，中国卷轴画不加边框，而是装裱于纸或绢帛上。一幅画在壁上悬挂，须配合周遭环境，营造图像和场地之间的协调感。但是，构成该图的如画效果最重要的因素，源自精细雕工对燕眼、羽毛、杏花的处理，刀痕之隐显恰到好处。若一幅水墨画的意境在于笔墨之运用，那么砚面雕琢图像的意匠则在刀法。不同于软笔，石质和刀刃都很硬，故琢砚家的刀法和画家的笔法在技法上肯定是有差异的。为砚面雕刻如画的图像，须顺应砚材的物质特性开创一种独特的视觉语言和技法。
天津双燕砚突出两种技法。第一是结合压地隐起，在平滑砚面营造一种立体感。两燕间的那朵五瓣杏花作为全图焦点就是一个范例。花所处位置要比周遭平面稍低，而五片扇形花瓣的轮廓运用阴刻浮雕，细致难察。用刀剜出120瓣中平面（显示为拓片灰线内的五个白点），内部微凹。在微凹平面内，用刀尖重复刻画雄、雌花蕊：花药是水平一点，承托其下的花丝是一条竖线；柱头周围加上一簇小点。然而，效果不同于以真花塑模，花瓣、花蕊和柱头更像是在砚的负形空间（negative space）中刻画，也不同于工笔画用细如发丝的笔触勾勒花鸟的平面图像。石面的杏花之所以栩栩如生，并在光照下产生阴影，源自其触感。压地和隐起阴刻施展于小于指尖的面积上，但过渡流畅到连从侧面也难以看到明显的重叠起伏，细腻入微，令人不禁想伸手用指尖去摩挲。
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